Jorge Van Hemelryck
Influences sur l'oeuvre de Jean-Sébastien Bach de compositeurs allemands ou étrangers, rôle particulier de Buxtehude dans ces influences, et innovations dans l'oeuvre de Bach.
L'oeuvre de Jean-Sébastien Bach est en quantité et en qualité d'une ampleur telle qu'aujourd'hui encore, ce compositeur est considéré comme un des plus grands de tous les temps. Il est bien sûr incontournable lorsque l'on étudie la musique, mais le ``grand public'' connaît aussi grand nombre de morceaux de Bach, au moins d'oreille.
Il serait intéressant de se demander pourquoi ce compositeur semble avoir eu un rôle central dans la musique occidentale, mais cette question est bien trop vaste. On peut en revanche donner un début de réponse, en affirmant que JSB a su rassembler et synthétiser la musique de son temps, permettant ainsi la naissance de nouveaux mouvements musicaux et le perfectionnement des techniques de cet art.
On choisira donc ici de voir de quelle façon Bach emprunte aux autres compositeurs, qu'il a étudiés et écoutés. On examinera en particulier quelle place occupe Buxtehude dans cet héritage musical dont profite JSB. Enfin, on pourra voir les spécificités de la musique de Jean-Sébastien Bach, et en quoi il apporte à la musique de son temps et aux emprunts à d'autres compositeurs quelque chose de nouveau.
Jean-Sébastien Bach a de diverses façons hérité des compositeurs qui l'ont précédé. En effet, il a pu, en étudiant leurs oeuvres, s'inspirer d'abord des genres utilisés. Ensuite, le style particulier de chaque compositeur a pu avoir une influence sur son propre style. Enfin, Bach a parfois repris tout ou partie de morceaux composés par d'autres, soit pour de les transcrire, soit pour les remanier.
A l'époque de Bach, les divers courants baroques d'Europe ont déjà beaucoup échangé entre eux, et en particulier, les genres musicaux qui étaient partis d'Italie sont arrivés en Allemagne.
Parmi ces genres musicaux, le concerto, issu du style concertant, est en plein essor, et Bach va se l'approprier, en composant plusieurs concertos dans des styles divers. En fait, il commence, après avoir étudié à Weimar les oeuvres de Vivaldi principalement, mais aussi d'autres compositeurs italiens, par arranger pour l'orgue des concertos de Vivaldi, de Marcello, de Telemann, et aussi de Johann Ernst de Saxe-Weimar. Ensuite, il composera ses propres concertos, en s'inspirant parfois du style de Vivaldi (par exemple, les Deuxième et Quatrième Concertos Brandebourgeois sont des concertos de solistes à l'italienne).
De nombreux autres ``genres'' viennent d'Italie. Parmi ceux-ci, canzone, capriccio, toccata, fantasia, ricercare, fuga, désignent souvent à peu près la même chose. Le point commun est l'utilisation d'imitations, dans une pièce de forme libre. Bach s'inspirera de ces formes, déjà largement employées en son temps, et portera la fugue à la quasi-perfection.
Le choral est un genre dont l'origine est le cantique (chant sacré) de l'Allemagne luthérienne. La plupart des textes et des mélodies sont connus de l'assemblée de l'époque, et Bach, comme d'autres compositeurs avant lui, les harmonise à quatre voix (pour le chant) et les fait précéder d'un prélude à l'orgue. Mais il s'essaie également à d'autres types d'arrangement, en joignant voix et instruments de diverses façons, et même en composant des variations sur le thème du choral. Le choral occupera une place prépondérante dans l'oeuvre de Bach, puisqu'il pourra s'agir de musique pour orgue comme de morceaux faisant partie de cantates ou d'oratorios.
La suite, genre hérité du moyen-âge, est une succession de ``danses'' (la structure traditionnelle est la suivante : prélude, allemande, courante, sarabande, morceaux complémentaires dits Galanterien en allemand, gigue). Bach a composé des suites ou des partitas pour instruments seuls (clavecin, violon, violoncelle), ainsi que pour orchestre. On peut s'amuser des appellations qu'il a donné à certaines suites pour clavecin, les suites anglaises, et les suites françaises, qui ont deux formes assez caractéristiques et différentes. Ces dénominations ne dénotent probablement pas tant une origine du style qu'une idée que l'on se faisait alors de ce que les styles français et anglais pouvaient être. On sent bien que la musique est toujours de Jean-Sébastien Bach.
On a déjà vu que Bach s'était par exemple inspiré du style de Vivaldi pour certains concertos. Il reprend pour la plupart de ses morceaux des styles alors en usage en Europe. Il met en musique les affetti (émotions), introduisant ainsi comme d'autres compositeurs baroques avant lui, principalement en Italie, une sorte de rhétorique musicale.
Pour bien voir cela, on peut prendre comme exemple la Passion selon Saint Matthieu, où les différentes émotions suscitées par la musique correspondent bien au texte des dernières heures du Christ. Prenons le cas plus précis d'un passage particulier, alors que le Christ est déjà sur la croix. Le ton moqueur des passants, des scribes et des anciens, face au Christ crucifié, le défiant de se sauver lui-même de la croix, est traduit par les tonalités majeures et le rythme enlevé des choeurs.
L'adéquation de la musique au texte, par le biais des émotions qu'elle peut susciter, est une des caractéristiques de la musique baroque (d'abord italienne) que Bach a reprises.
Reprendre un thème à un compositeur contemporain, ou même une oeuvre complète en l'arrrangeant ou en la transcrivant pour une autre instrumentation, était une pratique courante aux dix-septième et dix-huitième siècles. On peut voir cela comme une compétition (cela permet de se mesurer à un autre compositeur sur le même thème), ou simplement comme de l'ouverture d'esprit, chaque compositeur étant capable de reconnaître chez un autre un certain talent, quelque chose d'intéressant qui vaut même la peine d'être retravaillé.
On a dit plus haut que Bach s'était intéressé de près à la musique italienne du dix-septième siècle. Ainsi, il a transcrit plusieurs concertos de Vivaldi, ainsi que de A. et B. Marcello, pour l'orgue ou le clavecin, aboutissant à des oeuvres où l'on peut bien sûr reconnaître sans difficulté l'original, mais où l'on voit transparaître le travail d'adaptation, qui constitue l'intérêt de cette pratique. Bach arrive à un compromis entre la fidélité à l'oeuvre originale et les particularités de l'instrument choisi pour la transcription.
De plus, Bach reprend des thèmes de Corelli (thème de la fugue BWV 579 emprunté à la sonate op.3 no 4), de Albinoni, et encore de Vivaldi. Par exemple, le thème le plus célèbre du concerto ``Le Printemps'' est transformé en aria no 3 de la cantate BWV 27, le thème du premier mouvement du concerto RV 153 est plus connu à travers l'invention BWV 779 (invention à deux voix no 8, bien connue de nombreux pianistes), et on pourrait continuer avec de nombreux exemples.
On voit donc que Bach n'hésite pas à réutiliser des thèmes d'autres compositeurs, soit en transcrivant le morceau, soit en composant une pièce originale sur ce thème. On verra qu'il en est de même pour certains motifs empruntés à Buxtehude, et on s'attachera à voir en quoi ce cas est particulier.
Une anecdote que l'on raconte souvent est celle du voyage à Lubeck que Jean-Sébastien Bach entreprend, à pied, dit-on, pour écouter la musique de Dietrich Buxtehude. C'est un séjour de trois mois que Bach effectue dans la ville de Buxtehude; on ne connaît pas les détails de son séjour, mais on peut supposer qu'il a profité autant que possible des Abendmusiken, ce cycle de cantates composées pour les cinq dimanches de l'Avent, d'autant plus que Joseph Ier vient alors de succéder à Leopold Ier sur le trône impérial, ce qui donne prétexte à l'organisation d'un spectacle particulièrement impressionnant. En outre, Buxtehude joue régulièrement à la tribune de la Marienkirche, et Bach est sûrement allé l'écouter de façon tout aussi régulière.
Le jeune compositeur (il a alors vingt ans), qui n'a pas encore beaucoup écrit, sera grandement influencé par ce qu'il aura entendu, et on retrouvera cette influence dans une grande partie de son oeuvre, en particulier dans les cantates et dans la musique pour orgue.
Selon toute probabilité, ce sont les Abendmusiken qui ont inspiré à Jean-Sébastien Bach le concept de la cantate luthérienne, qu'il mettra en application un peu plus tard. Moyennant un renforcement du rôle des chorals, le raccourcissement de l'oeuvre et l'adoption d'un livret qui permette d'envisager celle-ci dans une unité cohérente, Bach s'approprie ce genre (que l'on appelait auparavant concerto).
Dans les premières cantates de Bach, comme par exemple les BWV 106, 71 ou 4, l'influence de Buxtehude est particulièrement sensible.
La musique pour orgue de Bach est incontestablement une partie importante de son oeuvre, on peut probablement même dire que c'est actuellement le seul compositeur dont presque tout le monde connaît un morceau pour orgue, en l'occurence la toccata et fugue en ré mineur BWV 565. C'est justement dans ce type de morceau que transparaît le mieux l'influence de Buxtehude.
En fait, dès le retour de Jean-Sébastien Bach à Arnstadt, les fidèles remarquent un changement dans l'harmonisation des chorals, et on se plaint parce qu'il module trop souvent, ce qui déroute certains. C'est en effet de Buxtehude que Bach a appris cela; on peut le remarquer dans Wer nur den lieben Gott lässt walten BWV 690 et 691, ou dans Christ lag in Todesbanden BWV 718. Ces chorals ont été harmonisés par Bach avec une utilisation des emprunts et des modulations parfaitement agencée, mais peut-être un peu déconcertante pour des oreilles qui n'y seraient pas habituées. Dans ce dernier choral, par exemple, on trouve une phrase en la mineur, puis une phrase en ré mineur (suivie d'une reprise), puis une en fa majeur, puis on repasse en la mineur, en fa majeur, puis rapidement en ré mineur que l'on garde jusqu'à la fin. Toutes ces modulations ont lieu en l'espace de douze mesures, dont quatre sont répétées.
Mais ce n'est pas seulement dans les chorals, ou dans les préludes correspondants, que l'on trouve ce genre d'effets provenant du style particulier de l'organiste de la Marienkirche; Bach a certainement aussi écouté les pièces pour orgue de Buxtehude, en particulier ses préludes, ses chaconnes, sa passacaille, ses toccatas. En règle générale, ce sont des pièces écrites dans un style assez libre. On peut remarquer que Bach a repris dans certaines pièces la façon dont Buxtehude a construit quelques ``préludes''. Prenons par exemple le prélude en sol mineur BuxWV 149, et la célèbre toccata et fugue en ré mineur, BWV 565. Le passage d'introduction du prélude de Buxtehude ressemble assez à certaines mesures de la toccata, avec des triolets de notes rapprochées. Chez Buxtehude, on a ensuite une fugue, comme chez Bach. Après cette fugue, le prélude se poursuit avec un court passage de transition vers un morceau plus rapide au clavier seul où Buxtehude module fréquemment; cette partie se termine avec des accords plaqués et non tenus alors que la main droite brode dans la partie de soprano. On peut rapprocher cela des passages où Bach plaque un accord sur une note du thème de la fugue sur deux, alors que ce thème est joué à la basse ou au soprano. Vient ensuite chez Buxtehude une deuxième fugue, alors que Bach continue de développer le même thème. A la fin, on trouve une sorte de cadence assez longue chez les deux compositeurs. Après un trait de pédale, on a des accords répétés (accord avec sensible ajoutée avec un rythme de noire pointée croche) sur une basse rapidement changeante (un peu comme chez Corelli), puis une montée et une descente construites sur un arpège; chez Bach on a également cette montée et cette descente, et on trouve des accords changeants sur un rythme rappelant celui utilisé par Buxtehude. Bien sûr, les différences sont nombreuses, mais le nombre de rapprochements possibles est étonnant pour deux oeuvres qui n'ont a priori rien à voir l'une avec l'autre. Si l'on compare d'autres morceaux des deux compositeurs, on trouvera d'autres points communs, comme les traits de pédale, ou les cadences finales. Finalement, on a vu un exemple de modulations se suivant rapidement chez Bach, comme cela a été évoqué précédemment, et on a aussi montré que Bach a pu être inspiré par la manière avec laquelle Buxtehude a construit ses morceaux d'orgue.
Les chaconnes et la passacaille présentent une particularité, il s'agit de la basse obstinée: les mêmes quatre mesures de la partie de basse sont répétées pendant tout le morceau, éventuellement sous-entendues dans l'harmonie, avec des variations des autres parties. Il peut être intéressant de comparer la (seule) passacaille de Bach avec ces morceaux de Buxtehude. En effet, outre le fait que Buxtehude lui aussi n'a écrit qu'une passacaille, une de ses chaconnes semble avoir été une des sources d'inspirations de la passacaille de Bach. Il s'agit de la chaconne en do mineur BuxWV 159. En effet, la tonalité est la même, et c'est moins anodin que l'on pourrait le croire. A cette époque, le tempérament n'était pas encore égal, et chaque tonalité avait un son différent, ce qui lui donnait un caractère particulier. Et on ressent ce même caractère à l'écoute des deux oeuvres. Cela peut venir des rythmes utilisés ou des thèmes qui se ressemblent, même si Bach étale le sien sur huit mesures au lieu des quatre traditionnelles. On peut aussi comparer les deux passacailles, celle de Buxtehude est en ré mineur (BuxWV161), mais le rythme des premières mesures est encore plus proche de celui utilisé par Bach dans les premières mesures de son morceau. Buxtehude et Bach varient tous les deux leurs thèmes avec beaucoup de liberté, mais on ne peut résister à l'envie d'établir des liens de parenté entre ces oeuvres.
Même si on ne peut pas dire que Bach ait eu un ``maître'', il faut admettre que l'on doit compter Buxtehude au nombre de ses ``pères spirituels'', et il est probablement le plus important, si l'on considère la place qu'occupent les cantates et la musique pour orgue dans l'oeuvre de Jean-Sébastien Bach.
On a vu que Jean-Sébastien Bach s'est énormément appuyé sur les travaux des compositeurs qui l'avaient précédé, mais il ne faut pas croire que Bach n'a fait que reprendre, éventuellement en améliorant. JSB a également innové, et ce dans divers domaines de la musique.
Bach a été sinon le principal pédagogue en écriture musicale, du moins celui qui a le plus marqué l'histoire. C'est Rameau qui a laissé en héritage l'enseignement de l'harmonie, mais c'est de Jean-Sébastien Bach que l'on tient celui du contrepoint et de la fugue.
Plusieurs de ses oeuvres avaient un but principalement pédagogique, comme par exemple l'Orgelbüchlein, les Inventionen und Sinfonien, le Wohltemperierte Klavier, pour n'en citer que quelques-unes. Or l'écoute de cette musique permet de se rendre compte que ces morceaux sont loin d'avoir été négligés. Il s'agit d'une musique extrêmement travaillée, ce qui montre l'importance que Bach accordait à son rôle de professeur. On remarque de plus qu'il ne s'agit ni de traités de théorie, ni d'exercices seulement techniques. Au contraire, Bach enseigne par l'exemple, à travers de véritables oeuvres achevées.
Il semble que Jean-Sébastien Bach était sévère dans les jugements qu'il pouvait porter sur ses élèves, et que sa pédagogie était discutable dans le cas d'élèves médiocres, mais il a laissé à la musique de très fertiles sujets d'étude. Lors des siècles suivants, de nombreux musiciens européens sont passés par l'étude de Bach pour cheminer vers leur propre style d'écriture musicale.
Malheureusement, Bach n'a laissé aucun écrit sur les sujets techniques dont il a pu se préoccuper. Cependant, on sait par divers témoignages qu'il s'est intéressé au problème du tempérament (la façon de diviser une octave pour pouvoir jouer dans des tonalités différentes à l'intérieur d'un même morceau). On ne connaît pas avec certitude celui que Bach a finalement adopté, mais ce qui est sûr, c'est qu'il recherchait un tempérament ``égal'', où l'on pourrait jouer dans toutes les tonalités sans que cela soit choquant. On peut remarquer que cela semble aller à l'encontre des théories de Bach sur les tonalités, chaque tonalité ayant selon lui un caractère dû justement à l'inégalité du tempérament.
En un sens, le Clavier bien tempéré est une preuve que Bach était parvenu à son but; en effet, on trouve dans cet ouvrage des morceaux écrits dans toutes les tonalités. On ne peut savoir, cependant, si ces morceaux joués sur un instrument accordé par Bach restituaient le caractère des tonalités correspondantes.
Il est possible que le tempérament utilisé par Bach ait été différent de celui adopté de nos jours sur les instruments à clavier. Mais Bach a contribué a répandre l'idée du tempérament égal à travers l'Europe.
Une autre innovation, cette fois-ci dans le domaine de l'interprétation, est l'utilisation du pouce sur les instruments à clavier. En effet, aussi étrange que cela puisse paraître aux interprètes (pianistes, organistes) actuels, on limitait avant Bach l'utilisation du pouce au strict minimum. Cela devait rendre l'interprétation de toutes les oeuvres de l'époque plutôt difficile, sans qu'il y ait une raison profonde à cette restriction. Jean-Sébastien Bach, qui était un auto-didacte, et que l'on disait interprète d'une grande virtuosité, s'est certainement rendu compte qu'en utilisant le pouce, le jeu devenait beaucoup plus facile.
Bach, ses élèves et ses fils ont, par leurs efforts, fini par imposer l'usage du pouce en Allemagne. C'est probablement le caractère auto-didacte de Jean-Sébastien Bach qui lui a permis de s'affranchir de la sorte de préjugés gênants, et c'est aussi de cette façon qu'il apporte sa contribution personnelle à la musique.
Même si JSB n'innove pas beaucoup en ce qui concerne les genres musicaux, il utilise presque tous les genres existant à son époque, y compris les moins répandus.
Par exemple, il n'a qu'un prédécesseur ayant composé pour violoncelle solo, il s'agit de Domenico Gabrielli (Marais et Schrenk ont composé pour viole de gambe). Les suites pour violoncelle ont une construction traditionnelle, mais la façon qu'a Bach d'utiliser l'instrument permet à l'auditeur de ressentir une polyphonie qui bien sûr n'est pas vraiment présente, puisque les accords sont assez rares dans ces morceaux, et à partir de trois notes doivent être arpégés (ou joués en deux temps, avec une double corde).
En matière de concerto pour instrument à clavier, on peut considérer que les concertos pour clavecin de Bach (dont le Concerto Brandebourgeois no 5, et pas seulement les arrangements de concertos pour d'autres instruments) sont avec les concertos pour orgue de Haendel les premiers à mettre en avant ces instruments comme solistes de concertos. Bach est donc bien novateur dans ce domaine.
Enfin, on peut tout de même affirmer que Bach possède un style propre, qui se différencie de ceux des compositeurs dont il peut s'inspirer. Il est possible de reconnaître, à l'écoute, un morceau de Bach que l'on n'avait pas entendu auparavant, si l'on connaît bien son style. C'est le cas en particulier de ses pièces pour clavecin, des inventions à deux et trois voix par exemple. La difficulté réside cependant dans la grande variété des morceaux de Bach. Mais le contrepoint qu'il utilise est généralement identifiable, surtout lorsqu'il est associé à une certaine complexité harmonique et mélodique.
Il est extrêmement difficile de dissocier dans l'oeuvre de Bach les différentes influences qu'il a pu subir. En effet, une des caractéristiques principales de la musique de Bach est que les styles nationaux, que l'on pouvait auparavant distinguer assez bien, se fondent chez lui pour former une certaine unité de style. Il faut donc chercher ailleurs que dans le seul style des traces de ces héritages divers.
On trouve ainsi les résultats de l'apport de la musique italienne, française ou allemande dans le choix des genres musicaux traités (Bach n'innove pas beaucoup en cela), ou dans les morceaux ou thèmes repris (transcriptions géniales, utilisation de thèmes particulièrement ``accrocheurs'' alors traités magnifiquement en fugue ou en variations...).
L'influence de Buxtehude a été particulièrement prépondérante, permettant à Bach de développer tout son potentiel dans la composition de chorals et de préludes à ces chorals, de variations, de musique pour orgue en général, et surtout de cantates. C'est après le voyage de Bach à Lubeck qu'il a commencé à composer ses ``cantates luthériennes'' (ou cantates de choral).
Mais il ne faut pas croire que Bach n'a fait que rassembler ce qui existait avant lui, éventuellement en perfectionnant les genres, styles et thèmes existants. Jean-Sébastien Bach a aussi fait preuve d'esprit d'innovation, en ce qui concerne la technique principalement, et aussi en matière de composition d'oeuvres destinées à un emploi pédagogique.
En effectuant cette énorme synthèse de la musique de son temps, Bach a permis à la musique de continuer à évoluer sur des bases en quelque sorte unifiées, sans pour autant que cela constitue une limitation trop contraignante. Même si le classicisme a quelque peu épuré le style, en imposant de nouvelles règles, la musique de Bach est restée une référence jusqu'à nos jours. La musique romantique, dont on peut considérer qu'elle est plus proche du baroque que du classique par beaucoup d'aspects, avait aussi pour référence au moins sous-jacente l'oeuvre de Bach. Chopin lui-même s'exerçait chaque jour, dit-on, en jouant le Clavier Bien Tempéré.
Jean-Sébastien Bach semble être un compositeur central pour la musique occidentale, car toute la musique d'avant Bach a convergé vers la sienne, et c'est à partir de la sienne que s'est construite toute la musique européenne pendant un siècle et demi après sa mort. Bach a été un archiviste et un maître. C'est là la marque d'un travail considérable, et d'un incontestable génie.
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The translation was initiated by Jorge Van Hemelryck on 1999-06-10